2012. dec. 10.

Élek / My Edges - Erdélyi Gábor kiállítása



„Erdélyi festményeinek part/vonala egybevág(hat) az ikonok „regényes” bordűrjeivel; a szentképekbe foglalt metafizika (a lété magáé) be- és megkereteződik a konkrét metafizikájával, a materializáció szimbólumaként. A part/vonal így egyben a festői vonal is (valahogy úgy, ahogy arról Paul Klee írt), a végtelenbe vesző, kiterjedés nélküli sáv (újabb paradoxon), egyszersmind a sár maga (pigment, agyag, föld és így tovább)... Ebben az értelemben is szóba kerülhet Pollock (vagy akár Frank Auerbach): úgy tetszik, a peremre űzött, leheletnek megőrzött expresszivitás – az előbbiekkel ellentétben vagy azok inverzeként – manierista indulatokat minimalizálnak.
Ez már csak azért is érdekes, sőt, ironikus – számomra e festmények, hallatlan komolyságuk ellenére vagy mellett, nagyon is szellemesek, bizonyos szempontból, lényegüket tekintve már-már frivolak –, mert a valaha volt kritikus-mogul, Harold Rosenberg, Pollock „megmondója”, az Erdélyi által partra vetett gesztusok eredetéről 1952-es, akkoriban felzúdulást keltő szövegében arról, amit ő nevezett el action painting-nek, a következőket mondja: „Egy bizonyos pillanatban egyik amerikai festő a másik után inkább arénának nézte a vásznat, amelyben cselekedni lehet, mintsem olyan térnek, amelyben reprodukálni, átalakítani, elemezni, vagy egy valós vagy képzelt tárgyat »kifejezni«. Aminek a vászonra kellett kerülnie, nem kép volt, hanem esemény. A festő az állványhoz nem egy elméjében hordozott képpel, hanem anyaggal a kezében lépett, hogy valamit csináljon azzal a másik, előtte lévő anyaggal. A kép ennek a találkozásnak lett az eredménye.” 
Erdélyi találkozása az anyaggal más módon zajlik, nem csak éppen ellentétesen az action painting gladiátoréival – a szöges ellentét valószínűleg rokonít is –,  hanem szofisztikáltabb, konceptuális keretek (!) között.”
Részlet Hajdu István: Valami, ami nincs is ott című Erdélyi Gábor munkáiról szóló írásából. A teljes szöveg megtalálható az Erdélyi Gábor elmúlt 20 évéből (1992-2012) válogatott műveinek katalógusában, amelyben Zsikla Mónika elemzései is olvashatók.



Munkáim első szemrevételezésre nagy homogén, neutrális, különböző tónusú szürke táblafelületek. A lényeg azonban a festménytárgy szélénél, konkrétabban az élén történik. A szinte megfoghatatlan él, mivel nehezen értelmezhető, milyen vastagnak vagy keskenynek aposztrofáljuk annak létét. Kemény derékszögben vagy lekerekítetten találkozik-e a két oldal? A peremet mikortól nevezzük egyáltalán lekerekítettnek és mikortól keménynek? Mi az átmenet? A képtárgy melyik részéhez kapcsolódik inkább a pozíció, oldalához vagy a fallal párhuzamos főnézetű területhez? Hogyan tekintsünk a megfogalmazandó él, azaz fordulópont arányaira? Hiszen csak a hossza függ a kép méretétől. Képek, ahol a peremből kiemelkedik a festékáram vagy éppen ellenkezőleg: apró medrek, mélyedések, bevágások látszanak. A szürke monokrómiával ellentétes esszenciális spektrum egy nem járt vidéken nyugszik. Tulajdonképpen ez a senki földje, amely misztikus módon kívül áll a képen, a főnézet és a kép oldalának síkjaihoz mérten hozzávetőleg 45 fokos szöget zár be. Ennek a vidéknek mélységét és magasságát csalogatom elő. A perem és totális tér összefüggésének analízise nem pusztán formai, nem csupán tárgyi-fizikális kérdéseket vet fel, hanem az ikon / negatív ikon fogalmával és bizonyos metaforákkal foglalkozik. A valahova tartozás igénye, az önállóság kérdése, a közösség viselése, a végtelen sűrítettsége, a tágulás előtti vagy utáni szituációk elgondolása a tét többek között.
Erdélyi Gábor



My works, at first glance, homogenous, neutral panel surfaces of various tones. What is of essence, however, happens at the margins of the painting-object, or, to be more precise, at its edge. The edge is practically intangible, since the thickness or narrowness by which we apostrophize its existence is difficult to make sense of. Do the two sides meet in a hard, perpendicular or a rounded off fashion? At what point to we even consider the frame hard or rounded off? Where is the transition? Which part of the painting-object is the position more connected to: the side or the surface parallel to the wall? How should 
we regard the proportions of the edge that is to be articulated, or, in other words, the turning point? As only its length is dependent on the size of the painting. And these are paintings where the flow of paint emerges from the rim, or to the contrary: tiny channels, cavities and crevices are visible. The essential spectrum which opposes the grey monochromy is located on untraveled terrain. It is basically no man’s land, which, in a mystical manner, stands outside the picture; it is positioned at a 45 degree angle in relation to the frontal view and the planes formed by the sides of the painting. It is the depths and heights of this realm that I coax into view. The analysis of the rim and total space is not merely formal; it not only raises objectual and physical questions. It also engages the concept of icon / negative icon and certain metaphors. What is at stake here is the need to belong somewhere, as well as the search for autonomy, the bearing of community, the condensed nature of the infinite, and fathoming situations before and after expansion.
Gábor Erdélyi